В этих строках говорится о подлинной сладостности цвета (suavitascolons) — подобных примеров не счесть и в латинской, и в вульгарной литературе. «Окраска нежная восточного сапфира» у Данте, или «румянец яркий на ланитах снежных» у Гвиницелли, или «зеркально-белый» меч Дюран-даль в t82. С другой стороны, именно Средневековье выработало ту изобразительную технику, которая максимально использует яркость чистого цвета, подкрепленного яркостью пронизывающих его световых лучей, – мы имеем в виду витражи готических соборов. Вкус к цвету обнаруживается и вне сферы искусства – в повседневной жизни: в одежде, украшениях, оружии. Хёйзинга, анализируя цветовое восприятие эпохи позднего Средневековья, напоминает нам о восторгах Фру-ассара по поводу «судов с развевающимися флагами и вымпелами, с их цветастыми эмблемами, озаренными солнцем». Или же «игру солнечных бликов на шлемах, кирасах, остриях копий, флажках и знаменах скачущей конницы». Вспомним также и хроматические преференции, упомянутые в «Blason des couleurs», где восхваляются комбинации бледно-желтого и голубого, оранжевого и белого, оранжевого и розового, розового и белого, черного и белого. Стоит воскресить в памяти и действо, описанное Оливье де Ла Маршем, где представлена некая девица в одеянии из лилового шелка, появляющаяся верхом на иноходце, покрытом чепраком из шелка голубого. Коня ведут трое мужчин в пунцовых кафтанах и зеленых шелковых мантиях83.

Эти ссылки на массовый вкус необходимы для понимания средневековых теорий цвета как источника красоты. Без учета этого столь существенного и столь укоренившегося восприятия совершенно детскими и поверхностными могут показаться утверждения, что «прекрасным считается то, что имеет чистый цвет»84. Как раз в этом случае теория подпадает под влияние массового чувственного восприятия. Именно в этом смысле Гуго Сен-Викторский восхваляет зеленый цвет как самый красивый из всех – он символизирует весну, он – образ грядущего возрождения: мистический смысл вовсе не исключает возможности получать от зеленого чувственное удовольствие. Гильом Овернский углубляет этот взгляд, но аргументирует его психологически: зеленый цвет, говорит он, лежит посредине между белым, расширяющим зрение, и черным, сужающим его85.

По-видимому, мистики и философы гораздо больше восхищались не отдельно взятым цветом, а солнечным сиянием и яркостью освещения. Литература этой эпохи изобилует восторженными описаниями дневного сияния или отсветов пламени. Готический собор строится в расчете на снопы света, которые падают через многочисленные проемы стен, и именно эта достойная восхищения и ничем не прерываемая световая проницаемость пленяет аббата Сугерия, когда он говорит о своей церкви:

Что же касается поэзии, то достаточно вспомнить «Рай» Данте, чтобы получить совершенный образец восхищения светом, восхищения, отчасти происходящего из спонтанных предпочтений средневекового человека. Главное в них – это привычка представлять себе атрибуты Божественного в световых образах и делать из света «главенствующую метафору духовной реальности». Отчасти это порождено системой представлений, идущих от схоластики и Святых Отцов87. Аналогичным путем развивается и мистическая проза, стихам: «...и каждой искрой тот пожар питался» – или же:

вторят картины мистических видений св. Хильдегарды: «Я – живое и воспламененное средоточие Божественной Сущности, той, что блещет в красоте полей. Я сверкаю в воде, я горю в солнце, в луне и в звездах...»88

Представление о Боге как о свете пришло от традиций весьма древних. Среди них и семитский Бел, и египетский Ра, и иранский Ашур Мазда, которые являются персонификациями солнца или же благодетельного воздействия света. Венчает этот ряд Благо, которое, согласно Платону, является животворным солнцем всех идей и представлений. Через неоплатоников (в частности, Прокла) эти образы проникли в христианскую традицию: сначала благодаря Августину, а потом Псевдо-Дионисию Ареопагиту, который воспевает Бога, называя его Люменом, Огнем, Светоносным Источником. Его влиянию на схоластику способствовал еще и арабский пантеизм – от Авенпаса до Хея бен Йодкама и Ибн Тофейля, которые передали свои видения сверкающих сущностей света, свои экстазы яркости и красоты89.

2. Идет ли речь о метафизических метафорах или об эмпирическом любовании цветом, Средневековье отдавало себе отчет в том, что качественная концепция красоты не полностью согласовалась с идеей красоты как пропорции. Это различие давало себя знать еще у Августина, а Августин, несомненно, воспринял его у Плотина, который вполне отчетливо склонялся к эстетике цве,та и эстетике качества90. Подобное противоречие могло оставаться незаметным, пока речь шла о восхищении цветом вне критического осмысления, а использование световых образов оставалось в пределах мистицизма или приятных, но расплывчатых космологии. Но схоластика XIII века столкнулась с этой проблемой непосредственно. Она восприняла из разных источников учение о цвете, испытавшее на себе влияние неоплатонизма, и стала развивать его в двух основных направлениях: физико-эстетической космологии и онтологии формы. С первым связаны имена Роберта Гроссетесте и св. Бонавентуры, со вторым – Альберта Великого и св. Фомы Аквинского.

Развитие новых перспектив отнюдь не было случайным. Формальным толчком послужила анти-манихейская полемика, но иной подход к материалу был обязан своим происхождением вызреванию нового, научного аспекта чувственного восприятия, появлению интереса к оптике и физике света. Мы вступили в век, когда Роджер Бэкон провозгласил оптику новой наукой, предназначенной разрешить все проблемы. В «Романе о Розе», лучшем аллегорическом произведении наиболее прогрессивного течения схоластики, Жан де Мён устами Природы пространно рассуждает о чудесах радуги и кривых зеркал, превращающих, переворачивающих и искажающих любые фигуры. Именно в этом отрывке появляется ссылка на араба Аль-Хазена, наиболее сведущего в подобных вопросах. И действительно, источником многих средневековых размышлений о свете был его трактат «О видах» («De aspectibus»), или «Перспектива» («Perspectiva»), созданный на рубеже X—XI веков и воспроизведенный в XII веке Витело в трактате «О перспективе» («De perspectiva») и в «Книге познания» («Liber de intelligentiis»), которая долгое время приписывалась Витело, а теперь считается произведением Адама Беладонна. Эти сочинения крайне важны, когда речь заходит о психологии и эстетике зрительного восприятия. Человеком, который поставил теорию света на эстетико-метафизическую основу, был Роберт Гроссетесте.

В своих первых произведениях епископ линкольнский развивал эстетику пропорций, более того, ему мы обязаны одним из самых убедительных определений органического совершенства красивой вещи: «Красота – это согласие и внутреннее соответствие вещи самой себе и всех ее отдельных частей друг другу, а также целому и посредством этого – всем остальным вещам»91. Но в произведениях последующих он обращается к теме света и в комментарии к «Гексамерону» («Hexaemeron») пытается разрешить противоречие между принципом качественным и принципом количественным. Здесь он стремится определить свет как величайшую из пропорцио-нальностей, как уместность в самом себе-. «Свет прекрасен сам по себе, потому что природа его проста и он всецело подобен самому себе. Посему он обладает предельным единством и соразмерностью пропорций. Согласованность пропорций же и есть красота». Таким образом, это тождество было пропорцией parexcellence и обосновывало всеобъемлющую красоту Бога – источника света: «Бог же в высшей степени ясен, Сам в Себе предельно упорядоченный и согласованный».